Главная Купирование азафеном головных болей

Наш выбор

Начальная школа-детский сад № 1676 для детей с нарушением зрения


почему ботокс

      32 Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X – XIII вв. Л., 1971, с. 97, рис. 136 – 138; с. 101, рис. 144.

      33 Куфтин Б. А. Материальная культура русской Мещеры, ч. 1 М., 1926, с. 60 – 61.

      34 В экспозиции Ярославского музея.

      35 Чернецов В. Н. Орнамент ленточного типа у обских угров. – СЭ, 1948, № 1, с. 145, табл. III, рис. 3.

      36 Василенко В. М. Славянское язычество XI – XIII вв. – В кн.: Народное искусство. М. 1974, с. 245, рис. 229.

      37 Буслаев Ф. И. Сочинения, т. III. Л., 1930, с. 80.

      38 Русское народное искусство. Л., 1959, с. 68.

      39 История культуры Древней Руси, т. II. М. – Л., 1951, с. 237.

      40 Жегалова С. К. Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 4967, рис. 127.

      41 Динцес Л. А. Восточные мотивы в русском народном искусстве Новгородского края. – СЭ, 1946, № 3, с. 106, 109.

      42 Чернецов А. В. К изучению символики новгородских врат 1336 г. – КСИА, 1975, № 144, с. 40 – 46.

      43 Кузьмина В. Д. Бой Бовы с Полканом на муравленых изразцах. – «Труды отдела древнерусской литературы», XXIII. М., 1968, с. 253 – 260; Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1900, с. 49, табл. V.

      44 Фалеева В. А. О некоторых декоративных мотивах Московской Руси в народном шитье, с. 33 – 36.

      45 Богуславская И. Я. Русское народное искусство, рис. 94.

      46 Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967, с. 18, рис. 1.

      47 Соболев Н. Н. Русский орнамент. М., 1948, с. 9.

      48 Узор сосенками украшал поневы Орловской губ.: Гринкова Н. П. Русская понева юго-западных районов РСФСР. – МАЭ, 1949, т. XII, с. 17, рис. 4.

      49 Средневековая Русь. М., 1976, с. 222 – 225, 227.

      50 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, рис. 67, 68.

      51 Ефимова Л. В. Русский народный костюм. М., 1973, с. 12, 13, рис. 7, 8.

      52 Яковлева В. Я. Новгородская и Псковская народная вышивка. М., 1954, рис. 3 – 5.

      53 Лицевыми называют средневековые вышивки на религиозные сюжеты и рукописи с миниатюрами, изображающими в лицах сюжеты библии и исторические события.

      54 Охрименко Г. И. Костюм семейских XIX – XX вв. и его украшения. Этнография русского населения Сибири и Средней Азии. М., 1969, с. 193.

      55 См., например: Митиров А. Г. Изобразительное искусство монгольских народов как источник к проблеме этногенеза. Автореф. канд. дис. М., 1974, с. 16 – 17.

      56 Подробнее о композиции вышивки см.: Работнова И. П. Композиция северных русских вышивок. – «Труды НИИХП». М., 1973, вып. 7, с. 18 – 45.

      57 Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа. – СА, 1966, № 1, с. 61 – 76.

      58 Там же, с. 74.

      59 Богданов В. В. Сказка о девичьем и мужичьем царствах. – СЭ, 1946, К« 2, с. 198 – 199. Известная легенда об амазонках локализовалась и в области расселения западных славян и в районе Балтийского моря. См.: Косвен М. О. Амазонки (история легенды). – СЭ, 1947, № 2, с. 44 – 47.

      60 Ефимова Л. В. Экспедиция отдела тканей ГИМ в Калининскую область. – В кн.: Экспедиции Государственного Исторического музея. М., 1969, с. 243.

      61 Фалеева В. А. Женский персонаж в русской народной вышивке. Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 126 – 127.

      62 Динцес Л. А. Изображения змееборца в русском народном шитье. – СЭ, 1948, с. 46 – 47, рис. 11, 12, 14.

      63 Сегал Д. М. Мифологические изображения у индейцев северо-западного побережья Канады. – В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 365.

      64 Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как исторический источник. – СЭ, 1975, № 3, с. 41, рис. 6.

      65 Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и пр., т. I. СПб., 1898, вып. 1-2, с. 58, 305.

      66 Соколовы Б. и Ю. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915, с. 420, № 402.

      67 Дурасов Г. П. Каргопольские народные вышивки – месяцесловы. – СЭ, 1978, с. 139 – 148.

      68 Даркевич В. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси. – СА, 1960, № 4, с. 57.

      69 История культуры Древней Руси, т. II, с. 401, рис. 193, 5.

      70 Динцес Л. А. Дохристианские храмы на Руси. – СЭ, 1947, № 2, с. 67 – 94.

      71 Алпатов М. В. Всеобщая история искусств, т. III. M., 1955, с. 178 – 179.

      72 Малицкий Г. А. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства (в росписи и резьбе). Казань, 1923, с. 17; Каменская М. Н. Основные особенности русского народного искусства. Русское народное искусство. Л., 1959, с. 9.

      73 Балдина Ольга. Русские народные картинки, с. 178, 184; Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1975, с. 15, 21, 23, 25, 30.

      74 История русского искусства, т. XIII, кн. 2. М., 1964, с. 567.

      75 См., например, вышивку Германии XVII – XVIII вв. в Государственном Эрмитаже (№ 7844, 7862, 8043) и норвежскую вышивку в альбоме: Norwegische Bauernstickereien, herausgegeben vom Nordenseldske Kunstmindu-strimuseum in Trondhjem. Leipzig, 1926, Abb. 18 – 23.

      76 Sidamon-Eristoff Al., Chabelskaya N. The Peasant Art in Russia, The Studio. London-Paris – New York, MCMXII, ill. 78.

      77 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, илл. 77.

      78 Валов п. Сольвычегодск в древнем его состоянии. – АГО, 1850, р. 7, оп. 1, № 20.

      79 Колпакова Н. 77. Русская народная бытовая песня. М – Л., 1962, с. 90 – 91.

      80 Русское народное искусство, с. 73 – 74, табл. 33.

      81 Шляпников И. А. Народная русская сказка и народное шитье. – «Записки Русского археологического общества», т. IX. СПб., 1897, вып. I-II, с. 294 – 295; Русское декоративное искусство, т. 2. М., 1963, с. 624.

      82 ГМЭ, № 75-30. Описание вышивки составлено А. А. Макаренко.

      83 Ровинский Д. А. Русские народные картинки, рис. 179 – 180, 186, табл. XI – XIV.

      84 Балдина Ольга. Русские народные картинки, с. 61, 67 и др.

      85 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, рис. 46 – 47.

      86 Там же, с. 16.

      87 МАЭ, № 2424-37; МНИ, № 12908.

      88 Из песни Вологодской губ., см.: Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах..., с. 445, № 1523.

      89 Богуславская И. Я. Русское народное искусство, рис. 94; око же. Русская народная вышивка, рис. 77.

      90 Званцев М. Народная резьба. Горький, 1957, с. 53 – 60.

      91 Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня, с. 103.

      92 Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах. .., с. 81, № 387.

      93 Яковлева В. Я. Вологодская и ярославская народная вышивка. М., 1955, с. 3, табл. 5.

      94 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, с. 41.

      95 Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах. .., с. 455, № 1501.

      96 Султанов Н. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. СПб., 1881.

      97 Черняховская Ю. Город-пряник. Пряник, прялка и птица Сирин. М., 1971, с. 102 – 105.

      98 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, рис. 69.

      99 Соколов С. Ф., Томский И. И. Народное искусство Севера России. М., 1924, рис. 6.

      100 Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967, рис. 126 – 132, 140 – 142.

      101 Малицкий Г. Л. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства, с. 24 – 39; Круглова О. В. Жанровые росписи русского Севера. – «Сообщения Загорского музея-заповедника». Загорск, 1960, вып. 3, с. 196 – 204, табл. 95 – 97.

      102 Авсеенок А. А. Жанровые, бытовые мотивы в народной деревянной скульптуре XIX в. – «Труды НИИХП». М.,1966, вып. 3, с. 166 – 188.

     Глава шестая

      О СЕМАНТИКЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ И ОРНАМЕНТА РУССКОЙ НАРОДНОЙ ВЫШИВКИ

      Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах хантов и манси отражались родоплеменные особенности1; у удмуртов имеются названия узоров, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени2; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах. Туркмены, особенно женщины, безошибочно определяют племенную принадлежность ковровой орнаментации. Каждое племя имело свой собственный запас ковровых узоров3.

      Состав узоров, их композиция, расцветка различались в зависимости от того, кому предназначались предметы – мужчине или женщине, например на вязаных изделиях коми, в вышивках народов Поволжья. Возрастные различия также отражались в вышивках (особенно головных уборов) у большинства народов. О вышивках на сороках русских крестьянок, отмечавших возраст и семейное положение, упоминалось выше.

      Несомненна связь орнамента с верованиями. У туркмен, например, В. Г. Мошкова выявила категорию «священных» узоров, ясно осознаваемых ковровщицами.

      Особые орнаменты (гюляиды) помещали на похоронных коврах; некоторые из них имели апотропейное значение4.

      Распространенный у киргизов узор карга термак – «когти ворона» (в виде трех отростков) – считался оберегом, его помещали на головных уборах, на войлочном покрытии юрты и т. д.5

      У карелов особое значение имело орнаментальное изображение четырехлистника клевера, являвшегося символом любви и брака (lemmenlehtizet) и якобы обладавшего особой силой при колдовстве6. Также особое значение – защиты от дурного глаза – имел узор из восьмиконечных звезд у латышей7.

      В раскрытии семантики орнамента русской вышивки достигнуто немало успехов. Однако далеко не все остается выясненным. Расшифровка его древней семантики составит задачу не одного поколения ученых.

      Для понимания языка орнамента большое значение имеет терминология узоров. Ее изучению этнографы уделяют особое внимание. Название узора может происходить от техники выполнения, от материала, нередко термин указывает на место его происхождения – откуда его заимствовали (удалъекой узор – из с. Удали; по этому же принципу возникло название микитиньской узор и др.)8.

      Орнамент, отражавший национальную специфику, в районах с этнически смешанным населением нередко называют именем народа, для которого он характерен или у которого заимствован: русский узор, узор по-татарски, узор по-кыргызски и т. д. Иногда название отражает композицию узора, его форму, например у мордвы – длинный; или указывает на месторасположение его на одежде – по сторонам груди, по низу, на рукавах и т. д.9

      Имеющийся в распоряжении русский терминологический материал разнообразен. Геометрические узоры в вышивке на рукавах рубахи называются по-разному: в клюшку, в клюшку по две ягодки, в клюшку по пять ягодок (Костромская губ.); шашецки, клубоцки, простушка, или семенница, пояски, веревочки (Олонецкая губ.; см. рис. 11); городки, кубики, оконца (удлиненные прямоугольки), крестам, кругам (Новгородская губ.); ластоцкино гнездецко – ромб с продленными сторонами (Тверская губ. Весьегонский у.). В Рязанской губ. последний мотив называется репей, арепей. Крючья, козелки (Вологодская губ.), большой и малый вьюн (Тверская губ.); кривонога (Воронежская губ.) – это название косого креста с загнутыми концами. На рязанских и мещерских поневах этот же мотив назывался кони, коневые голяшки, что дало основание Б. А. Куфтину высказать предположение о поглощении животного орнамента геометрическим 10.

      К названиям, отражающим те или иные представления о животных, относятся кошачьи лапки (Новгородская губ.), лягушки, большая лягушка (Весьегонский у.). Животный мир в терминологии геометрических узоров отражен у всех восточных славян и их соседей п.

      Геометризованная напоминающая человека фигура или отдельные части его также отражены в названиях: в цетыре голоушки, головастица – фигурки, соединенные по четыре (Тверская губ.); головки-ромбики, головки и пальчики – ромбики с отростками (Тверская, Смоленская губернии).

      Некоторые названия вышивки изучаемого региона отражают бытовые реалии: узор перястица или крыльям-перьям представляют как бы четыре крыла мельницы; мостиноцкам – напоминает мостинки, корзины, плетеные из сосновой щепы: узор стулъцикам сходен с соответствующими предметами (Тверская губ.); пряникам отличается прямоугольной формой (Новгородская губ.), целноцкам – напоминает челноки ткацкого стана (Олонецкая губ.); грабелькам, гребешкам сходен с зубьями этих предметов.

      Имеются названия узоров, связанные с небесной сферой: луна, месяцы, круги, солнце (Олонецкая губ.); звездоцкам (Новгородская губ.); облака (Костромская губ.).

      Зооморфные мотивы отражены в следующих названиях: в гусёк, в два гуська, большие и малые кони, в конёк, богатка в конёк, конястица, безголовый конь (олень), петухи, бесхвостые петушки, флороськи петушки (Тверская губ. Весьегонский у.) ;петушки, курушки, цыпушки (Ярославская губ.), пава-птица (Олонецкая и другие губернии); павлина, рыбина (Новгородская губ.); орлики, с орлам (Олонецкая, Костромская губ.), лёв-звирь (Олонецкая, Костромская губернии); рокастица – узор, отдаленно напоминающий рака на старушачьих сороках (Весьегонский у.); узор медведям (Костромская губ.) и т. д.

      Растительные узоры имеют следующие названия: травы, травной узор, сады, древами, цветы, со светим, ягодник, ягодкам, яблоки, сосенки, в елочку, лапы (как бы еловые ветки), цвет яблони, калина, рябина, широкая рябина, березка, дубок.

      Антропоморфные женские изображения называют: баба (Псковская губ.), головки подбаценьки, куклы подбаценьки, т. е. подбоченившиеся (Тверская губ. Весьегонский у.), кумушки, кумки со свечами (Тверская губ. Бежецкий у.), паньи (Костромская губ.), немоцки (в великоустюгском тканье).

      Что касается сложных композиций вышивки, то на вопрос о том, что изображено на них, давались описательные характеристики: «Рукобитное полотенце было очень хорошее – с птицами, с яблоньками узоры наведут»; «на большом полотенце вышьют светы, березы, коням, петухам, а иногда – большу паву»12. В новгородских селениях женщины так объясняли композицию вышивки: петухи, кони и куклы, кони и березки, березка на конях, куклы и гривы, петухи с куклами, матрешки в платье колоколом руки раздвинуты13. Своеобразные названия этих узоров зафиксированы в Онежском у. Архангельской губ. – лешаки, павы с лешаками 14.

      Исследователи неоднократно отмечали неустойчивый характер терминологии народных узоров; это же можно сказать и о многих названиях орнамента русской вышивки Севера.

      Приведенная терминология отражает современное видение творцов и хранителей вышивки. Названия большей частью четко выявляют основной характер мотива. Метко названы оборотнями кони, обернувшиеся назад, гривами – кони с высокой гривой, перястица – четыре крыла мельницы, конястица – кони и т. д. Приведенная терминология XIX – начала XX в. создавалась не одновременно. Многие названия встречаются еще в описях вышивок XVI – XVII вв. (ягодкой, городками, дорогами, круг, деревца и т. д.)15. Другие – явно позднего происхождения – барыни, куклы; современный термин – матрёшки.

      Некоторые из терминов обнаруживают большую устойчивость, чем сам узор, который трансформировался. Название лягушки встречаем в узорах сорок у русских на Верхней Волге и их соседей – карелов (лётемпиат), в украсах Смоленщины (лягушечки простые и завивастые), на бисерных позатыльниках крестьянок южнорусских губерний16, а также в узорах удмуртских женских нагрудников17 в мордовской женской одежде (ватраки – лягушка) 18. По-видимому, термин этот не случаен в орнаменте русских и их соседей, о чем можно предполагать по его устойчивости.

      Особого внимания заслуживают и некоторые другие наименования, возможно отражающие их былую семантику: кумушки, кумки со свечами, паньи, лешаки.

      Понимание содержания узора их творцами раскрывают поясняющие надписи, которые помещали на вышивке: «Развесистый тополь»; «Ета гулянка в Екатингофском саду»; «Едет графина Орлова Мария Алексиивна»; «Сие райская птица Сирин» или «Алконост» и т. д.

      Первоначальная семантика сложных древних сюжетов вышивки забыта населением, что показали не только исследования XX в., но и отмечено было еще в 60 – 70-х годах прошлого столетия19. Понять первоначальную семантику этих сюжетов можно лишь с привлечением сравнительных данных о верованиях, обрядах, фольклоре русской деревни XVIII – начала XX в., а также разнообразных исторических свидетельств и древних иконографических памятников.

      Орнаменту свойственна непрестанная изменяемость, его мотивы в течение многовековой жизни подвергались переработке. Тем не менее, архаические сюжеты лицевых вышивок, дошедшие до нас во множестве вариантов, позволяют проследить устойчивость определенных черт, увидеть в них повторяющиеся, «общие места». Такими устойчивыми элементами являются образы женщины, дерева, всадников в окружении птиц, зверей, представленных в определенной трактовке, имеющих ряд особенностей, что позволяет в них видеть архаический пласт в вышивке.

      Все части сложной композиции взаимосвязаны и отражают соподчиненность персонажей, обращение к центральной антропоморфной, большей частью женской фигуре (или дереву), которая как бы ниспосылает окружающим благословение, а иногда и выражает устремленность вверх – к какому-то более высшему существу.

      Преувеличенные кисти рук, их положение выражают взаимоотношения персонажей. Изображению рук придавалось особое значение, они как бы благотворно воздействовали на окружающую действительность, а также ограждали от несчастий. Преувеличенные кисти рук вместе с тем как бы усиливали просьбу, обращение к центральному персонажу или к высшему существу. В представлении людей рука – это могучее оружие, способное преобразить окружающую действительность и оградить человека от несчастий. Поэтому не случайны изображения кисти руки в древнем искусстве Европы и Азии (Средиземноморья, Кавказа, Сибири и др.)20. В частности, камни с отпечатками ладоней обнаружены в Новгородской обл.21

      Н. П. Гринкова, рассматривая этот мотив в русском народном искусстве, пришла к выводу, что изображения руки были амулетами и служили добрыми пожеланиями у многих народов. У русских изображение руки можно встретить в деревянной скульптуре, вышивке, обрядовом свадебном печенье (пироге) – ручки, которое мать невесты выпекала для семьи жениха. Такое печенье являлось как бы пожеланием дочери счастливо жить в новой семье22.

      Геометрические знаки, игравшие важную роль в композиции, несли большую смысловую нагрузку. Принимая во внимание работы, где на большом археологическом материале начиная с древнейших времен23, прослежено древнее значение ромбических фигур как символов плодородия, можно предположить, что и в русской вышивке в ряде случаев ромб имел то же значение. «Судя по его месту в различных композициях, он мог означать землю, растение и женщину одновременно» 24.

      Космическое значение крестообразных фигур, круга, розетки как языческих символов раскрыто на множестве образцов искусства народов Евразии и других континентов25. Круговые фигуры на славянских вещах X – XIII вв. также дают основание рассматривать их как символы огня, солнечного божества, как языческие очистительные и охранительные знаки26. Главные антропоморфные фигуры в композициях вышивки, а также птицы и животные, отмеченные кругами, розетками, как бы показывают их причастность к небу.

      Возможно, не случайно размещение в русской вышивке рядом ромба и креста, ромба и розетки, что в далеком прошлом связывалось с символикой соединения женского и мужского начал.

      Особенностью вышивок архаического типа является не только насыщенность их солярными, космическими символами, но и растительными мотивами, которые как бы пронизывают их. Как уже говорилось, отличительные черты иконографии архаических сюжетов – это скупость, лаконичность в изображении людей и животных, строгость и торжественность застывших поз, геометричность их трактовки. В вышивке представлены идолоподобные фигуры. О деревянных идолах на Руси имеется немало свидетельств средневековых источником, были найдены и скульптурные изображения идолов, в частности на Севере27. Высокая столбообразная фигура в окружении более мелких в вышивке имеет сходство с описанием славянских божеств X в. Столбообразный облик имел и идол, найденный в р. Збруче28.

      Черты, устойчиво повторяющиеся в различных вариантах вышивки, позволяют считать рассматриваемые узоры не просто игрой воображения вышивальщиц, а глубоко традиционными. Они отражали не бытовые сюжеты (хотя со временем некоторые из них приобрели жанровый характер), а были связаны в своей основе с древними мифологическими представлениями.

      Древность трехчастной композиции подтверждается находками вещей X – XIII вв. на славяно-чудском пограничье, на которых композиция представлена в более упрощенном виде, чем в вышивке (кони по сторонам ромба, постройки, олени – по сторонам дерева и т д.). Женщина, держащая птиц в поднятых руках, изображена в миниатюре рязанской рукописи XVI в.29 Этот основной орнаментальный мотив вышивки прослеживается в городском искусстве XVI в. Стилистическая разница между рисунком XVI в. и вышивками XVIII – начала XX в. велика. Мотивы вышивки выглядят типологически более древними.

      Вышивки архаического типа справедливо признают выдающимся явлением русского народного искусства. Это один из важных источников для раскрытия особенностей древнего мировоззрения их создателей. Исследователи вслед за В. А. Городцовым видят в сюжетах архаической вышивки отражение древнего земледельческого культа славян. «Земледельческая общинная религия составляла, по-видимому, господствующую форму верований и культа у славянских племен до христианизации...»30 В ней выделялись олицетворенные силы природы, определявшие благополучие земледельца. После крещения культ великих богов («высшая мифология») оказался наименее устойчивым, однако не исчез полностью31, в частности отголоски его сохранились в орнаменте вышивок.

      Церковь вела борьбу с языческими культами, и они сливались в быту с православием, составляя своеобразный комплекс синкретических представлений. Орнамент русской вышивки отражал «лишь частицу древнего язычества, наименее опасную для господствующей религии и наиболее близкую земледельцу»32.

      Русские земледельческие обряды XVIII – начала XX в., устное поэтическое творчество дают немало ценных сведении для освещения семантики орнамента. Праздники, связанные с земледельческим календарем, приурочивались главным образом к дням солнцеворотов и равноденствий: зимой – святки, масленица, летом – день Ивана Купалы. Особенно много праздников весной – в период весеннего пробуждения природы: семик, троица, похороны (или вождение) русалки, Костромы, Ярилы, кукушки и т. д. Весь годовой цикл земледельческих праздников, при всем их различии, содержал много сходных и даже тождественных моментов33. Весенне-летние игрища, наиболее развитые, были главным образом женскими праздниками, хотя в них участвовали и мужчины (нередко переодетые в женское платье). Основному образу обрядов – троицы, русальной недели, масленицы, коляды – придавались антропоморфные (чаще всего женские) черты34.

      Центральным моментом многих обрядов являлось обряживание дерева (чаще всего березы) в женское платье или изготовление куклы-чучела из растительных материалов (тростника, соломы), похороны ее: бросание в воду, в ржаное поле или сжигание. Древнюю основу обрядовых похорон куклы (иногда живого человека), птицы, коня исследователи справедливо возводят к представлениям об умирающем и воскресающем божестве растительности35. Не случайно женская масленичная кукла в Калужском крае представлялась «молодой», с подчеркнутыми женскими формами, символизирующими ее плодоносящее начало36. Действия и песни, сопровождавшие похороны русалки, Костромы, подчеркивали их аграрно-магическое значение. В них выступала идея плодородия земли и человека. Эротический элемент в той или иной форме в них обычно также присутствовал.

      Для раскрытия семантики архаических сюжетов орнамента существенны и детали обрядов. Было в обычае украшать чучело и участников ветками растений. Велика роль дерева (особенно в весенне-летних обрядах), а также воды. Действие обычно происходило у источника, в воду бросали ветки, венки, а часто и само чучело. Связь с солнцем, огнем выражена в движении «посолонь», сжигании колеса, разжигании костра и т. д. Живительная и очистительная сила воды, солнца и растений выступает весьма четко.

      Важную роль в обрядах играл конь. По фольклорным материалам, женские антропоморфные образы связаны с конями. В песне из Муромского у. Владимирской губ. есть обращение к Костроме: «Твои кони вороные во поле ночуют»37. В песне из Псковской губ. говорится: «...наша масленица годовая...»; «усе на комонях разъезжаить...»; «чтобы кони были вороные, чтобы слуги были молодые» 38.

      Весьма архаичная форма обряда вождение русалки, в котором конь со всадником олицетворяет собой русалку, на коне (его представляли двое людей) сидел вожак – мужчина, переодетый в женское платье, с имитацией женских форм, в маске. Иногда коня делали из дерева, соломы, использовали для головы конский череп, украшая его ветками и лентами. В одном из вариантов этого обряда на сооруженного коня сажали мальчика, процессия двигалась по улицам, а затем коня бросали в рожь. Женщины, сопровождая коня-русалку, «играли леля» и плясали. Торжественное ведение коня под узцы в пережиточной форме напоминало ритуальное шествие39.

      Конь играл большую роль и в других обрядах аграрного цикла. Существовало игровое действо «кобылка», «водить кобылку» на масленицу и позднее. Известен обычай ряженья конем, кобылой на святках: конь был первой маской среди других анималистических образов святочных игрищ. Он же один из главных персонажей хороводных игр и песен аграрно-продуцирующего характера: «А мы просо сеяли», «Уродися ленок» 40 и др.

      Сходство обрядов и их участников с сюжетами и персонажами вышивки чрезвычайно велико. И в тех и в других отражена языческая магическо-заклинательная символика плодородия – почетание женского плодоносящего начала, солнца, воды, растительности.

      При всем большом сходстве образов продуцирующих обрядов и сопутствующей им поэзии с мотивами орнамента между ними есть немалые различия. В вышивке, в образцах, сохранивших наиболее полно древнюю иконографию, четко выражена подчиненность всех персонажей центральной фигуре, от которой зависит расположение других фигур. Она покровительствует им, оберегает, приносит благо, дарует птицу – символ тепла и света – или растение. Русские календарные праздники отражают более древнюю стадию антропоморфизации религиозных представлений, «они возникли до того, как развились дифференцированные представления о божествах»41.

      Наибольшее развитие весенне-летняя обрядность получила в южнорусских губерниях, меньшее – в северных. Есть сведения о том, что на Севере пели коляду, жгли масленицу, прощались с весной42, но здесь эти обряды сохранились в редуцированном виде. В крайних северных областях население не знает обычая похорон русалки. Русалка-берегиня на Севере связана с водной стихией. Образ ее – в виде женщины с рыбьим хвостом – отличен от южнорусских и украинских представлений о русалке как духе растительности, полей и урожая.

      Сравнительно яснее на северо-западе выступает празднование дня Ивана Купалы. В д. Остречье Каргопольского у. к этому дню изготовляли чучело из соломы, одевали его в женскую рубаху, украшали цветами и венками. Самая красивая девушка в деревне прыгала с ним через костер, зажженный от «живого» огня (добытого трением). За ней прыгали остальные девицы и парни. В этот день рыболовы «сговаривались» с водой, охотники – с лесом, а девушки – с парнями. К этому дню приурочивались сбор трав, искание кладов и т. д. На заре девушки купались43.

      Аграрная обрядность была очень развита в XIX в. в южнорусских и среднерусских губерниях и только частично в северорусских, а распространение архаических лицевых вышивок охватывало в основном северо-западную часть Европейской России. Таким образом, эти два ареала совпадают лишь где-то в отдельных областях. Сохранение развитой аграрной обрядности определялось многими причинами. Вероятно, немалую роль в этом сыграло большее значение и развитие земледелия в южных губерниях по сравнению с северными, а также длительное сохранение на юге крепостнических пережитков.

      Промысловые и торговые северные области (население которых почти не знало крепостного права) были экономически развитыми областями Русского государства до XVII в. включительно и лишь позднее оказались в стороне от основных центров интенсивной общественной жизни. Календарные обряды на Севере имели несколько иной – аграрно-скотоводческий, а отчасти промысловый характер и сопровождались жертвоприношениями животного (быка, барана), общественной варкой мяса и трапезой. Действия эти, приуроченные к датам православного календаря44, совершались у источника, в роще или у дерева, почитавшихся как священные.

      Женские братчины устраивали на «бабий день», или «бабий праздник», который отмечали ижоры Петербургской губ., русские Псковской губ. и других мест. Изображение «бабы», как называли на Псковщине узор на полотенцах, по-видимому, был связан и с этим праздником, который отмечался весной. Сущность его, по словам исследовательницы, заключалась в обеспечении плодородного года. Братчинный пир на празднике был замкнутым (пастух – единственный мужчина, допускавшийся на пир) и носил оргийный характер45.

      Религиозные представления крестьян Севера складывались в процессе адаптации славянами чудского населения и впитали некоторые местные мифологические представления. Культ деревьев, камней и источников был известен в той или иной степени по всей России, но особенно долго он держался на Севере, что, по-видимому, объясняется влиянием адаптированных чудских групп. Не случайно в церковном послании (первой половины XVI в.) особо подчеркивалась необходимость искоренения язычества «по чюдским и ижорским местом» 46.

      Только население Севера сохранило имя женского восточнославянского божества – Мокоши, о котором упоминается в летописи. Мокошь считалась покровительницей воды, хозяйства, семейного очага и женских работ. Мокуша, как говорили в Олонецком крае, великим постом якобы обходила дома, беспокоила прядущих женщин; в качестве жертвы при стрижке овец ей оставляли по клочку шерсти и т. д. Именем Мокоша в Череповецком у. назывался дух в образе женщины (с большой головой и длинными руками), прядущей по ночам47. Функции Мокоши XIX в. очень ограничены по сравнению с предыдущими веками, и она из покровительницы превратилась в злобное существо.

      В селениях по Пинеге сохранялось представление о благожелательном существе – доможирихе – покровительнице домашнего очага. Живя под полом, она как бы охраняла дом, скот и покровительствовала женским работам, особенно прядению и ткачеству. По рассказам жительниц, доможириха предсказывала смерть кого-либо из членов семьи жалобным плачем, «а как дому прибыток будё, уж тут доможириха хлопочет и скотину пригладит и у кроснах сидит» 48.

      Интересно скульптурное изображение покровительницы прядения – «бабы кислогубой», или «тети Ани», из д. Горки (б. Кирилловского у.). Эту скульптуру, одетую в крестьянское платье (сарафан, платок и т. д.), ставили в передний угол избы, в которой собирались девушки на рождественские посиделки для прядения. К ней обращались со словами о помощи в работе49. Покровительницей прядения и ткачества (в православии) считалась Параскева Пятница50.

      Земля, в представлении русских крестьян, имела некоторые антропоморфные черты. Само выражение «кормилица-мать сыра земля», обращение к ней, как к существу одухотворенному, говорит об этом. Крестьяне отмечали день именин земли, когда нельзя было ее тревожить (пахать, копать и т. д.). Нарушивший этот запрет навлекал на себя беды. Другие обычаи также свидетельствуют о почитании земли, о помощи ее в болезнях51. Термин «сыра» указывает на ее неразрывную связь с водой. Связана она и с растительностью: травы, цветы, кусты и деревья назывались «волосами» земли52.

      Языческая символика орнаментальных композиций, изображающих древние русалии (XI – XII вв.)53 и насыщенных корнями, семенами и растениями в соединении с идеограммой воды, «можно сказать графически выражала ту идею, которая вложена в слово «мать сыра земля»54. Отражение этого образа можно найти в вышивке: женская фигура с птицами в поднятых руках, объединена с деревом, произрастающим внутри нее, и с водой – в нижний ярус вышивки (на платье женщины) включено изображение воды в виде зубчатой линии. Городчатая, зубчатая или более плавная волнистая линия в вышивках нередко являлась графическим символом воды. По ней плывут ладьи-птицы. Иногда эта линия проходит под чертой, представляющей землю, почву, на которой растут кусты, трава, располагаются птицы и животные.

      Традиция изображения воды зубчатой или волнообразной линией прослеживается в искусстве Севера начиная с эпохи неолита. Также показывается вода в бытовых сюжетах вышивки, где она нередко сочетается с изображениями рыб, кораблей, лодок. Вертикальная волнистая линия символизировала дождь.

      В центральном женском персонаже орнамента северной вышивки, как бы его ни называли (мать-сыра земля, великая мать природы, берегиня, рожаница, Мокошь), несомненно, изображалось божество, «в котором воплощались представления о земле рождающей и о женщине, продолжающей род»55.

      Мотив великой богини с мужским спутником широко известен в мифологии и иконографии древних земледельческих культур Средиземноморья, Малой Азии и Кавказа. Культ великой богини играл немалую роль в религии скифских племен Причерноморья и Поднепровья56. Нечужд ее образ был и другим народам Восточной Европы.

      Наследницей славянского женского языческого божества, как показали исследователи (С. В. Максимов, Н. В. Малицкий, B. И. Чичеров и др.), была Параскева Пятница, почитавшаяся в древнем Новгороде и на Севере57. Образ Параскевы и Николы северные мастера воплощали в деревянной скульптуре (изваяния из дерева были менее приняты для других представителей православного пантеона). C. В. Максимов видел в этом традицию язычества – использование «готовых форм старой веры58». В. И. Чечеров на основании большого этнографического материала показал слияние образа Параскевы с богородицей в народном представлении. Они выступали как заступницы женщин, исцелительницы от болезней людей, скота. Вместе с тем их образы неразрывно связывались с почитанием земли и влаги. В культе Параскевы-богородицы обнаруживаются контуры языческого женского божества – подательницы земных благ59. Изображение его не случайно так устойчиво в орнаменте рубах, передников, головных уборов просватанной девушки, невесты, молодой женщины в первые годы замужества. Символика плодородия некоторых мотивов, видимо, долго, в отдельных местах вплоть до начала XIX в., сохранялась в народном представлении.

      Крестьянка, жизнь которой была ограничена семейно-хозяйственными интересами, была хранительницей древних представлений и образов, отражавшихся в области женского искусства – вышивке.

      Изображения женского персонажа в вышивке различны по своей иконографии. Наблюдается устойчивость антропоморфного изображения с рогами, что вряд ли является результатом свободного варьирования орнамента вышивальщицами. Головные уборы русских (и восточных славян в целом) отражали определенные религиозные представления. На сходство русских сорок и кокошников с птицей и кичек с рогами коровы неоднократно указывалось в этнографической литературе. Рогатую кичку носили молодые замужние женщины, меняя ее в старости на безрогую60. Отсюда можно заключить, что рога были связаны с производительным периодом в жизни женщин. По народным представлениям, они содействовали плодородию и благополучию семьи. Простоволосая женщина вызывала гнев домового (покровителя дома, семьи), падеж скота, неурожай хлеба и болезни людей61.

      Археологические и этнографические параллели показывают, что женский персонаж с рогами в русской вышивке не уникальное явление в искусстве. Рогатые божества плодородия в женском (иногда в мужском) облике нередки в древнем изобразительном искусстве Востока, Египта, малоазийском, греческом, кавказском и связаны с развитым аграрным культом, культом быка и коровы62.

      Почитание дикого быка – тура (и турицы) в Древней Руси, а затем культовая роль домашнего быка у русских (в частности, на северных братчинах) были выражены вполне определенно63. Следы культа быка обнаружены в Новгороде X в. «Скотний» бог Белес особенно почитался у новгородцев и в Ростовской земле64. Позднее его роль – покровителя скота перешла к Власию, изображавшемуся на иконах с рогатым скотом65. Функцией покровительницы скота была наделена и древняя Мокошь. Значение коровы как символа плодородия выявляется на белорусском фольклорном материале. Примечательно выпекание «рогатого коровая» на белорусской свадьбе66.

      Антропоморфные существа в позе лягушки также, по-видимому, были связаны с магией плодородия. Такое значение подобных фигур выявляется по этнографическим данным (у народов Австралии, Америки)67. В наскальных рисунках Карелии и Сибири эти мотивы выражены достаточно реалистически, представляя позу родящих женщин68. Не исключено, что изображения в русской вышивке XVIII – XIX вв., стилистически далекие от наскальных рисунков, являются все же отзвуками древних представлений, сущность которых была забыта, но, возможно, сохранялось еще их значение благопожеланий. Примечательно, что эти мотивы отмечены на женской одежде, простыне и полотенцах (игравших большую роль в свадебной и родильной обрядности).

      Женские изображения в вышивке, у которых руки как бы превращены в гребни для расчесывания льна (или шерсти), представленные чаще всего в виде фриза, могут быть сопоставимы (как это полагал и Л. А. Динцес) с образом покровительницы прядения и ткачества, о которой сохранялись представления в северных областях в XIX и даже в начале XX в.

      В вышивке нашла отражение и аграрная обрядность. Ряд женских фигур (не отмеченных особыми знаками) с ветками в руках, представленных орнаментально, возможно, изображает весеннее празднество. Эта тема, несомненно, интересовала вышивальщиц. Так, например, вышивка на полотенце из Весьегонского у. второй половины – конца XIX в. вполне реалистически изображает троицкую обрядность: березку и идущих к ней девушек с ветками в руках. Разница в узорах древнего извода и более позднего велика. Первый (вышит двусторонним швом) выполнен в условной, обобщенной манере, второй (вышит тамбуром и гладью) реалистичен (есть даже такие детали, как венки, в виде овалов и кружков).

      Видимо, также с обрядностью связан распространенный мотив из ряда женских фигур с ветками или светильниками в руках – кумушки, кумки со свечами. Обычай кумления приурочивался к семику или троице; некоторые аналогии изображениям кумки со свечами имеются в описании обряда похорон русалки, когда участницы его – женщины-песенницы сопровождали русалку с самодельными «свечами», сделанными из тростника или веток полыни69.

      Вопрос о происхождении фигур всадниц (вместо всадников) по сторонам центральной женской фигуры или дерева нуждается в дальнейшем исследовании. Как одно из возможных решений этого вопроса укажу на древний обычай перемены пола – переодевание мужчин в женское платье при выполнении жреческих функций70. В пережиточной форме он бытовал еще в XIX в. у народов Севера и Поволжья. Т. А. Крюкова, отметившая это явление в южнорусском обряде вождения русалки, писала: «Вожак – мужчина в женской поневе – в русальском наряде является персонажем весьма архаичным»7I.

      Мужские персонажи в лицевых вышивках нередко занимают основное место в узоре. Всадник со всеми знаками, отмечающими его причастность к божествам, также связан с аграрно-скотоводческим культом. Обращенный к какому-то высшему существу, он является как бы защитником людей и животных, мелкими фигурками изображенных в узоре.

      Архаический образ всадника на конях, слитых корпусами, с руками в подчеркнуто благословляющем жесте, с лучистым нимбом вокруг головы, возможно, является отголоском древнего солярного образа.

      «Пешие» ряды мужских фигур (человечки в шапках) напоминают слова Калевалы о «лесном народе», хозяевах леса. Представления о хозяевах леса и воды были распространены у русских на Севере – в краю лесов и озер – и сохранялись у населения до начала XX в. Как и у соседних карелов, эти хозяева представлялись многосемейными.

      Можно предположить, что ряды стоящих мужских фигур и единичные «проросшие» мужские фигуры в вышивке связаны с образами низшей мифологии, которые включались в вышивку на протяжении ее многовековой жизни. В свете этих предположений становится более понятным название «лешаки», которым именовали антропоморфные фигуры в онежской вышивке. Очевидно, первоначальное значение их было забыто и затем заново осмыслено.

      Что касается узоров, где представлены ряд мужских и ряд женских фигур, то они напоминают хороводные игры, когда девушки и парни разделялись на две партии, выступая поочередно, как, например, в хороводной песне «А мы просо сеяли», носившей когда-то аграрно-продуцирующий характер72.

      Термин «паньи» для женских фигур в вышивке мог быть синонимом «барыни», но возможно и другое объяснение. Он сопоставляется со словом «панки» – так назывались в Архангельской губ. куклы, грубо вырезанные из дерева, схематично изображающие человека73 (нередко с выявленными женскими признаками), а также со словом «паны», известным на Севере в значении предков, которых поминали в определенные дни74. Если вспомнить о важной функции полотенца – его роли в похоронных и поминальных обрядах, то предположение об изображении на них панов – предков имеет известное основание. Представление о воздействии умерших на течение жизни живых людей долго жило у крестьян Севера75. С этой же функцией полотенца могут быть связаны орнамент, включающий изображения надмогильных сооружений в виде креста на двускатной кровле, а также узор кумки со свечами, выполнявшийся белой строчкой на полотенцах, которые в определенные дни развешивали на крестах, на кладбище76.

      Большая роль геометризованной антропоморфной фигурки в обрамлении узоров на женской одежде, видимо, не случайна: этому узору, в глубокой древности, вероятно, также придавались апотропейные функции. Мотивы головки – ромбы, головки и пальчика – как бы символизировали человеческую фигуру. В этой связи уместно вспомнить о значении ромба в орнаменте таджиков и узбеков, воспринимавших его как изображение человека77.

      О почитании растительности в Древней Руси имеются свидетельства в средневековых письменных и иконографических памятниках. Деревья, крины, семена часто заполняют узоры на украшениях X – XIII вв.78 Дерево и преклоненная перед ним человеческая фигура имеются в орнаменте заглавной буквы рукописи XIV в.79 Мотив всадников с жестами адорации, обращенных к дереву, отражен в вышивке XVIII-XIX вв.

      Широко представлен в вышивке образ мирового дерева в окружении птиц и животных. В абрисе дерева подчеркнуты корни, развесистая крона, ствол, отмеченный знаком солнца и плодородия (кресты, ромбы), дереву часто приданы антропоморфные черты. Дуб, береза или яблоня с корнями во всю ширь земли, с ветвями во все небо, с небесными светилами на ветвях или как обиталище богов отражены в фольклоре русских и других народов Восточной Европы80.

      В заговорах XIX в. изображался «святой дуб», «дуб мокрецкой» или белая береза, стоящая у «моря-окияна», на которой помещались то «заря-заряница», то «мать пресвятая богородица» и т. д.81 Богородица иногда отождествлялась с деревом – белой березой, как это выражено в одном из заговоров от кумохи-лихо-радки82.

      Поэтический образ дерева в устном творчестве сулит счастье и богатство:

      Во поле березонька
      Не старится,
      Все кужлявится...
      Тому жить-быть богато,
      Ходить хорошо 83.

      Зооморфные образы в узорах древнего извода – олень, конь, водоплавающие птицы, петух – далеко не случайны; изображения их находят в славянских курганах X – XIII вв.84

      Образ оленя в русском искусстве Севера и прилегающих областей отражен в скульптурных украшениях жилища, в мезенской росписи на прялках, в дымковской и каргопольской глиняных игрушках. Олень изготовлялся в виде обрядового печенья, приуроченного к зимнему солнцевороту. Среди анималистических образов рождественских «козуль» оленю отводилось видное место (в холмогорских, онежских, пинежских, мезенских и других изделиях).

      Холмогорская козуля-олень выпекалась из черного теста, а расцвечивалась белым. На голове оленя – рога в виде ветвистого куста, на котором помещены яблоки, а на них крылышки птиц85. Связь оленя с растительностью и птицей видна и в орнаменте вышивки. Свастические знаки, включавшиеся в композицию с оленями, в вышивке подчеркивали их космическую сущность, о чем свидетельствуют и легенды об олене – золотые рога. Олень почитался многими народами Севера и Сибири86.

      В Калевале обрисован образ чудесного лося Хииси, в мифологии саамов отражен образ оленя-человека87, у марийцев сохранялись воспоминания об олене как о родовом божестве88 и т. д. Легенда об олене – золотые рога связана с обрядом жертвоприношения, приуроченным к определенному дню аграрного календаря, и была распространена на Севере у русских, а также у вепсов, карелов и коми. По легенде, олень выбегал из леса, его приносили в жертву, но однажды олень не явился и его заменили быком89.

      В образе оленя можно уловить архаические черты, отражающие тотемистические представления, но у русских он более связан с аграрно-скотоводческим культом, в частности с праздником бога-громокика – Ильи-пророка. Олень, по представлениям крестьян, приносил счастье и веселье. Хороводная игровая песня «Во поле олень – золотые рога» выполнялась в Вятской, Пермской губерниях. В свадебной вологодской песне олень говорит молодцу:

      Станешь жениться, на свадьбу приду,
      Золотым рогам весь двор освещу,
      Всех я гостей твоих развеселю,
      Больше всех я невесту твою
      Полексену душу Викторовну 90.

      Конь широко представлен в русской народной вышивке. Связь его с солнцем, растениями и водой, его аграрная сущность выражены в орнаментике вполне отчетливо. Он неразрывно связан с антропоморфными солярными образами и сам несет в себе солярную семантику. Об этом писали многие исследователи, начиная с В. В. Стасова91.

      Еще более полисемантичен образ птицы в фольклоре и орнаменте. Птица символизировала тепло, свет, сулила урожай, богатство. В весенних песнях-заклинаниях обращались к жаворонку, ласточке-касаточке, кулику, перепелочке, «синичкам-сестричкам», «краснозобым снегирюшкам» и другим птицам, чтобы они принесли «весну красную», «весну ясную», «теплу летушку», взяли бы «ключи весенние», «замкнули зиму», «отомкнули лето»92. Орнаментальный мотив птицы на дереве перекликается с песенными образами. В песнях нередок мотив вещей птицы, предсказывающей хорошее будущее:

      Да на той березе
      Сидела кукушка...
      ... Хорошо куковала,
      Всем правду сказала 93.

      Ясно выражена в орнаменте идея материнства – птенцы изображаются внутри птицы и в окружении ее. Вместе с тем в образах птицы олицетворялись души умерших. С этим связан был обычай спускать из окна полотенце, по которому прилетала душа-птица к своим родным94. Птица – яркий образ любовной и свадебной лирики.

      Значительная роль изображений водоплавающих птиц в орнаменте головных уборов и женской одежды определялась теми представлениями о них в древности, пережитки которых еще сохранились в XVIII - начале XX в.

      Лебедь – одна из наиболее почитавшихся птиц на Севере, а в Калевале она называется «святой» птицей95. Лебедь органически связан с водной стихией, а также с небом, солнцем, что нашло отражение и в изучаемом орнаменте. В древности (начиная с неолита) культа лебедя на Севере свидетельствуют наскальные рисунки Карелии и археологические находки.

      В вышивке под птицами нередко проводится зубчатая волнистая линия (как бы изображение воды, нередко птицы располагаются по сторонам круга-розетки), и вся композиция насыщена знаками солярной символики.

      Археологи, отмечая большую роль водоплавающей птицы в экономике северных охотников и рыболовов в эпоху неолита и раннего металла, связывают изображение их на сосудах с магическими действиями, имевшими целью обеспечивать успех промысла96. Хотя эти древние образы далеки от изображений в вышивке, их разделяют тысячелетия, однако живучесть образов говорит о глубине традиций в искусстве Севера. Изображения водоплавающих птиц – лебедя, утки – часто встречаются в скульптуре, в ковшах, скобкарях XVII – XIX вв., солонице-утице, на охлупнях крестьянских жилищ Севера, деревянной коновязи в виде крюка, швейках верхневычегодских коми. Последние особенно близки по лаконичному силуэту к образу лебедя в шитье Севера. Лебеди в орнаменте связаны с центральной частью композиции – антропоморфной, по-видимому, женской, фигурой; они являются обязательными атрибутами ее; примечательна замена женской фигуры деревом – символом жизни.

      Сильная трансформация среднего элемента или почти полное его исчезновение свидетельствует о более ранней утере его смыслового значения, чем боковых элементов: образ парных лебедей очень устойчив. Представление о счастливом браке, связанное с ними, сохранялось еще в XIX в. Лебедь назывался «желанным» в Олонецкой губ., т. е. способным на сильную привязанность. По народным убеждениям, он не может пережить смерть своей пары и, поднявшись на большую высоту, бросается вниз и разбивается о землю97.

      Пережитки почитания лебедя на Севере держались долго, до начала XX в. По рассказам жителей, «лебедь, как женщина, в него нельзя стрелять», старик на Унд-озере убил лебедя и пошли непорядки со скотом»98. Лебедя не убивали и не ели и в центральных областях99. Однако в Древней Руси лебедятина бывала непременным блюдом княжеского стола и входила в число «перемен». В былинах говорится:

      Последняя ества на стол пошла,
      последняя ества лебединая.

      Есть предположение об обрядовом значении в то время лебединого мяса100. Роль гуся как обрядового – свадебного блюда этнографами отмечалась у многих народов, в том числе и у русских. Он считался символом плодовитости 101.

      Примечательна обрядовая песня Вятской губ. «Утка», в которой говорится:

      Где утка шла, тут рожь густа,
      Околосистая, да обмолотистая…102

      Русские свадебные песни изобилуют поэтическими сравнениями жениха и невесты с селезнем и утицей, с лебедем и лебедушкой. Род невесты изображался как стадо белых лебедей, а жениха – как стадо серых гусей, невеста – в образе лебедушки. В пинежских причитаниях невесты говорится: «...белой лебедью воскликати, красной девице восплакати...»103.

      Возможно, что именно жених и невеста представлялись в виде двух лебедей (на сольвычегодских головных повязках просватанных девушек и кокошниках молодых женщин), повернутых друг к другу, соприкасающихся, а иногда и сросшихся грудью. Узоры повязок и кокошников насыщены и другими символами – пожеланиями благополучия, любви. Это сердцевидный орнамент или изображение двух соединенных человеческих фигур, как, например, на натемнике просватанной девушки (ГМЭ, № 631 – 664). В слиянии парных изображений водоплавающих птиц как бы выражено пожелание прочного брака. Эту же идею олицетворяют костромская чаруша из дерева – свадебный двойной ковш из двух соединенных корпусами животных (одна из фигур – лебедь), из которого пили новобрачные, и грязовецкая прялка, которую обычно давали в приданое невесте104. Орнамент прялки резной, изображающий двух слившихся корпусами лебедей.

      Петух и курица издавна почитались славянами105. Предвестник зари и света – петух связывался с представлениями о солнце. Это хорошо выражено в украинской загадке: «Сидить пивень на верби, спустил косы до земли»106. Не случайно в орнаменте вышивки, резьбы и росписи петух, как и конь, нередко сочетался с кругом-солнцем. Его связь с огнем (ср. «красный петух» – пожар)107, домашним очагом108 выражена в представлениях крестьян вполне определенно. Крик петуха в полночь играл апотропейную роль.

      Велико значение петуха и курицы в свадебной обрядности (обрядовое блюдо из курицы, принесение наряженных петуха и курицы в дом жениха и т. д.), весенне-летних обрядах, в которых особую роль играли куриные яйца (приготовление яичницы, подкидывание яиц вверх, чтобы высоко росла рожь и т. д.). Петух и курица связаны были с магией плодородия. Вспомним о головном уборе молодой замужней женщины – кокошнике. Термин «кокошь» в древности означал петуха и курицу.

      Если птицы и конь играли большую роль в хозяйственной жизни крестьянина-земледельца, то такие животные, как лягушка, змея, не имели в ней существенного значения. Тем не менее, они в той или иной мере отражены в орнаменте, с ними связаны были определенные представления.

      Змее и лягушке крестьяне придавали сверхъестественную силу109. Змея и лягушка на Севере еще в XIX – начале XX в. отождествлялись с домовыми – домашними покровителями и весьма почитались. Лягушки, по представлениям крестьянского населения, – это обращенные люди110. Возможно, здесь отражены отголоски тотемистических представлений, которые в XIX в. были еще сильны у соседей русских. У обских угров, например, лягушка была родовым тотемом111.

      Поверье, что змея – дворовой или домовой дух и ее нельзя убивать (последнее вело к несчастьям), было широко распространено в северных и некоторых центральных губерниях112. В Поморье считали, что если змея «со двора – быть беде, а во двор – к радости». Она якобы обладала чудесным свойством срастаться, если ее разрубят. В случае укуса змеи в заговорах к ней обращались почтительно: «гад гадович, змей змеевич».. .113 Представления об отвращающей силе и покровительственном характере змеи и лягушки и значение их для деторождения имелись у многих славянских народов и их соседей114.

      Рассмотренные зооморфные образы, отраженные в орнаменте древнего извода, связаны в основном с символикой плодородия земли, животных и человека, с покровительством домашнему очагу, семейному счастью. И если первоначальные представления древних охотников, рыболовов и ранних земледельцев были со временем утрачены, то все же представление о благожелательности этих образов сохранялось.

      В вышивке представлены все силы природы, все ее стихии. Красота ее в поэтической форме отражена в северных причитаниях невесты, где она говорит о своей белой «шитой-браной» рубашке, которую она вышивала три ночки (ивановскую, петровскую и ильинскую), на которой «вышивано хорошее всхожее красное солнышко, утренняя заря, младой полуночный светел месяц, реки, все озера глубокие»115. Или:

      Во первой раз вышивала
      Красно солнце с маревами,
      Со теплыми облаками;
      Во второй раз вышивала
      Светел месяц со лучами,
      Со частыми со звездами...
      Во четвертый вышивала
      Сине море со волнами…116

      Картина «мира божьего» раскрывается в вышивке подобно тому, как он изображался на прялках117.

      Крупная розетка – солнце; помещенная в центре, она как бы освещает окружающую природу (см. вышивку тарногского полотенца). Сложное квадратное построение с розеткой или звездой в центре, возможно, в основе своей восходит к солярному символу, судя по его серединному положению в композициях, где он окружен растениями и птицами.

      Мотив солнца широко отражен в вышивке не только архаического типа, но и в других узорах, составлявшихся в XIX – начале XX в. Солярное значение круга – креста-розетки сохранялось в представлении у многих народов. В пережиточной форме его находим и у русских. Круг-розетка на вологодских прялках рассматривается населением как «солнце над землею», «солнце над волнами»; у русских старожилов Алтая круги-розетки в росписи избы осмыслялись как изображение солнца118.

      В вышивке графическим символом солнца были розетка (часто крестообразная), круг с крестом, чаще всего лучистый. По условиям техники вышивки круг превращался в многогранник, ромб и даже квадрат. Но нередко именовался также «кругом»119. Русские крестьяне представляли солнце как блестящий круг, огненный шар, плывущий по небу120, украинцы – как «коло огняне», «купи вогня», колесо от колесницы Ильи, проезжающего по небу, которое, прорезая своими спицами райскую землю, «так гарно свггить»121.

      Образ христианского Ильи заслонил собой своих языческих предшественников, вобрав в себя их черты. Имена Ярилы, Купалы сохранила народная память в топонимике, в праздниках весенне-летнего цикла. Сжигание колеса – один из центральных моментов масленицы, семика, Купалы и т. д.

      М. Горький, описывая семик на Оке, упоминает об обычае скатывать с горы на Ярилино поле обернутое смоляной паклей зажженное колесо. Огненное колесо было как бы жертвой богу Яриле, и если оно докатывалось до реки, то считалось, что лето будет солнечным и счастливым122.

      Солнце, по народным представлениям (как и земля), чистое и праведное, противопоставлялось всему нечистому. Нередко солнце олицетворялось в образе мужчины или женщины («матушка красная солнышка»). Солнце связывалось с месяцем. В Поморье существовала поговорка: «Солнце – сестра, а брат – месяц»123. Но было и другое представление: «Солнце – женщина, а месяц – ее супруг»124. Отметим еще одну черту в представлении о солнце: связь его с хтоническими явлениями: «солнце погружается в море», уходит вечером в «другой свет», «ночью уходит под землю», а утром «встает из океана». Солнце, было ли оно связано с птицей, конем, антропоморфным существом, представлялось в движении: оно выезжает, выплывает, уходит.

      В геометрических символах солнца отражено движение: в вихревой розетке, в круге с завитками-лучами, в кресте с загнутыми концами и т. д. Наиболее сопоставим с антропоморфными изображениями солнца всадник (или всадница) с лучистой головой на конской или птичьей, нередко лебединой ладье125.

      Мотив лебединой ладьи в вышивке, возможно, отзвук древнейшего мифа о совершении солнцем путешествия вокруг земли в течение суток, где его везли кони, а при погружении в океан – лебеди. Эти представления, отраженные в наскальных рисунках и узорах на предметах из Скандинавии, восходят к эпохе раннего металла 126. Солнцу – источнику жизни – придавалась большая очистительная и апотропейная сила. Поэтому, вероятно, не случайно так часты в орнаменте графические солярные символы, которыми насыщали (в разных вариантах) чуть ли не все узоры полотенца или другого предмета.

      Круг, розетка, звезда могли осмысливаться населением и как другие небесные светила. В русских заговорах имеются обращения не только к солнцу, но и к луне, к звездам: «Месяц ты красный! Звезды вы ясные! Солнышко привольное!»127 Древний земледелец придавал большое значение фазам луны, связывая их с влиянием на судьбы людей. В причитаниях невесты немало внимания уделяется луне:

      Во первой раз вышивала
      Светел месяц со лунами,
      Светел месяц со лунами,
      Со чистыми со звездами 128.

      Олонецкий узор круги осмысляется населением как месяцы. Трактовка круга не только как солнца, но и как луны была у многих народов: в бурятском орнаменте129 круглая декоративная пластинка символизировала солнце и луну130, у хантов и манси узор из кругов назывался луны131. Киргизы мотив круга-розетки называли то кун – солнце, то айчик – луна 132.

      Мотив в виде полумесяца (встречающийся в вышивке всех трех восточнославянских народов) можно сопоставить с древнеславянскими лунницами. Восьмиконечная звезда, частая в орнаменте русских и их соседей, у некоторых народов считалась луной: у верхневолжских карелов мотив этот называется кудомокирья – «лунный рисунок»; крупный узор из восьмиконечной звезды вышивали удмуртки на своих нагрудниках, называя его телзе – «лунный»133.

      Нами рассмотрены лишь основные сюжеты, мотивы и персонажи вышивки, составляющие архаический пласт в искусстве и связанные с мифологическими представлениями народа. Каким образом вышивки XVIII – начала XX могли хранить образы глубокой языческой старины? Это обусловлено многими причинами. Христианизация не могла сразу уничтожить прежние мифологические образы, которые еще долго в той или иной мере сохранялись в искусстве. Церковные поучения XI – XII вв. были направлены против язычества (бесовских игрищ – русалий, мольбищ и пр.). Эти материалы дают возможность представить процесс смешения старой и новой веры – возникновения двоеверия. Археологические находки этого периода свидетельствуют о живучести языческого мировоззрения не только в крестьянской, но и в городской и боярско-княжеской среде. Заклинательно-оберегательная символика феодального искусства убедительно раскрыта в орнаменте украшений из княжеских кладов X – XII вв.134

      Постепенная замена мифологических образов христианскими, исчезновение магическо-заклинательной языческой символики в феодальном городском искусстве значительно проявляются к концу домонгольского периода135. Но в деревне этот процесс протекал медленнее, растянувшись на многие века. Христианизация деревни, как писал Е. В. Аничков, это дело не XI – XII, а XV – XVI и даже XVII вв.136

      Церковные послания XVI – XVII вв. свидетельствуют о действенности языческих верований у населения Севера и других областей в это время137.

      Отдаленность, экономическая и культурная замкнутость районов Севера, замедленный темп жизни, патриархальность бытового уклада определили особую приверженность к традициям старины. Это, как указывали исследователи, было основной причиной сохранения древних мотивов в искусстве138. Кроме того, сохранность языческих представлений, слившихся с христианством, сыграла, видимо, не последнюю роль в устойчивости некоторых орнаментальных мотивов. Важно подчеркнуть значение традиций и связь их с определенной социальной средой, а именно с крестьянской (в городе или деревнях, связанных с городом, эта традиционность нарушалась).

      В XVIII в., когда произошли существенные изменения в экономической и культурной жизни страны, искусство (и профессиональное и народное) все более становится светским, все заметнее отрывается от своей древней мифологической основы. Однако значение некоторых узоров как символов добра, защиты от злого начала сохранялось дольше.

      Доброжелательно-апотропейную роль орнамента, первоначальное значение которого было уже забыто, отмечают исследователи у большинства народов Восточной Европы и Азии в XIX – начале XX в. Так, меандр у монгольских народов называется «ниточкой счастья». Другой распространенный узор в виде замкнутого узла – плетенки у бурят имел значение благопожеланий. Тем, для кого он выполнялся, выражалось пожелание многих лет жизни и здоровья139. Особенно долго благожелательный смысл придавали кругу-розетке, что прослеживается на среднеазиатском, кавказском140 материале, а также у славян. Значение оберега придавалось кругообразным узорам в росписи жилища у русских Забайкалья (группа семейских)141. Круги, разделенные радиусами или с крестом внутри, белорусы вырезали на закрылке крыши дома со стороны красного угла как предохранение от грозы («громовые знаки»)142.

      Эстетическая функция орнамента постепенно возобладала над другими, все более углубляясь в XVIII – начале XX в. По словам В. М. Василенко, «в древности перевешивала магическая основа, подчиняя эстетическое начало, в дальнейшем побеждало второе, не устраняя окончательно первого»143.

      Подобно тому, как в обрядах XVIII – начала XX в. прослеживаются постепенное исчезновение аграрно-продуцируюшего содержания, превращение их в игровые действа (часто в детскую забаву), так и в вышивке видно изменение семантики древних сюжетов144. Более того, можно сказать, что до нас дошли лишь «осколки» древних изображений. Изучение их в некоторых случаях выявляет новые черты, внесенные в сюжет древнего извода. Даже столь хорошо сохранившаяся композиция из идолоподобных фигур на подзоре начала XIX в. сочетается с крупными фигурами пав, с которыми древний сюжет не связан и которые являются, по-видимости, более поздними привнесениями в орнамент.

      Древнее солярное значение розетки в вышивке переосмысляется; в растительных узорах она дается как обобщенный образ цветка, который в отдельных случаях представляет конкретный вид растения – ромашку, подсолнух и др.

      Крест, связанный в композициях архаического типа с язычеством, в дальнейшем осмысляется как символ православия (или старообрядчества).

      Сказочные, чудовищные, имевшие доброжелательное значение образы были присущи крестьянской вышивке XIX – начала XX в.

      Русалка-сирена в вышивке связана с водной стихией. В резьбе она выступает и как покровительница жилища и женских домашних работ (изображалась на вальке, ткацком станке, дверях и фронтонах жилища, иногда с веретеном в руке). О. В. Круглова, исследовавшая изображения русалок-берегинь в резьбе Поволжья, упоминает о древнем поверье, по которому они якобы охраняли путешественников от несчастных случаев145.

Источник: http://www.booksite.ru/fulltext/mas/lova/5.htm


Популярная запись

Тюмень патрушево больница ядерная томография головного мозга..
Читать дальше
Пиллинг renofaz